4.- Cómic español de posguerra

Antecedentes

En 1910 Juan Bruguera funda la editorial El Gato Negro que se especializa en publicar novelas por entregas, libros de chistes y biografías populares.

En la segunda década del siglo XX los editores que hasta ahí tenían un público adulto y se dedicaban a publicar Folletines y parodias de obras de teatro descubren en el niño a un nuevo consumidor, así nacerá "Pulgarcito", que mostrará una capacidad de adaptarse a los gustos cambiantes del público y que logrará sobrevivir durante la Guerra Civil.

Tras ver el éxito que en 1917 había tenido la revista TBO, Juan Bruguera se decide a crear "Pulgarcito", que es editada por El Gato Negro. "Pulgarcito" nace con la idea de dirigirse a todo tipo de público, inicialmente infantil, pero con un contenido de adultos; la revista es bien acogida por el público y poco a poco se va renovando, en 1925 incorpora el color a sus cubiertas y en los años 30 introduce los bocadillos y personajes fijos.

Al morir Juan Bruguera la revista pasa a manos de sus hijos Pantaleón y Francisco convirtiéndose en una empresa de carácter familiar. Durante la Guerra Civil la revista es incautada y no será devuelta a sus dueños hasta 1939, año en que cambia de nombre y pasa de El Gato Negro a Editorial Bruguera sentando las bases de la industria de tebeos y donde además de "Pulgarcito" se incluirán otras cabeceras de nueva creación.

Bruguera

Las circunstancias de la España de posguerra harán que la editorial tenga que partir de cero, las restricciones de papel y los permisos de edición así como la falta de un equipo estable de dibujantes serán la causa de que en la primera mitad de los años cuarenta sólo consiga publicar 13 números.
Los hermanos Bruguera encargan a Rafael González (director de publicaciones) localizar dibujantes que, con el tiempo serán conocidos como Escuela Bruguera: Cifré, Iranzo, Escobar, Peñarroya, Vázquez, Nadal, Conti, ...
Rafael González será el impulsor de la nueva orientación de "Pulgarcito" buscando una caricaturización de los aspectos cotidianos, conectando con el ciudadano medio que era el más afectado por las circunstancias de aquellos años difíciles y consiguiendo a través del humorismo lidiar con la censura, así, además de un público infantil se llega a un público adulto, satirizando la vida cotidiana de los españoles, con contenido crítico, pero siempre a través del humor.

En 1947 "Pulgarcito" aparece ya regularmente gracias a una mayor apertura de la administración, pero gracias también a los logros de sus dibujantes que conectan con el público. El humor de la revista va unido a la situación histórica de la España de posguerra, creando situaciones, ambientes y personajes que a través del humor muestran la realidad de la sociedad del momento, las situaciones que no cuentan los representantes en el poder. La revista se articula entorno a personajes fijos cuyas aventuras conectan con el ciudadano medio: el racionamiento, las restricciones, el estraperlo, las artistas folclóricas, ...
El hambre de posguerra está representada en Carpanta, el vagabundo condenado a no comer nunca; la locura en Carioco; la buena voluntad en los hermanos Zipi y Zape; el enamoramiento fácil en Cucufato Pi; la timidez en Ofelio; el mal genio en Don Berrinche; la maldad en Doña Urraca: la oposición entre jefe y empleado en Apolino Tarúguez; ... las historietas cubrían todo el espectro social siendo un testimonio real del momento que vivía España.

Manteniendo cada uno su estilo, pero innovando, los autores consiguen proporcionar a sus personajes mayor vivacidad. Cifré, Escobar o Peñarroya habían colaborado como animadores en films y eso será determinante en el aspecto de sus historietas: cuando los personajes corren parecen elevarse sobre el suelo, la velocidad a veces se representa sustituyendo las piernas por una gran espiral, la rabia o la alegría se expresan con saltos de varios metros, los chichones se hacen de gran tamaño, ... con la exageración de todos esos rasgos consiguen potenciar el efecto cómico. En contraste con la década anterior los textos ya no van bajo la viñeta, sino que se integran en la redacción en globos de diálogo, es un nuevo estilo donde las onomatopeyas, o los iconos como la bombilla encendida o el corazón roto son fácilmente identificables como una idea brillante o un desengaño amoroso, todo contribuye a conectar con el público al que va destinado.
En 1948 Bruguera lanza "El Campeón", revista que mayoritariamente contiene series de aventuras con páginas humorísticas y "Súper Pulgarcito" con historietas de los mismos personajes de "Pulgarcito" pero más largas, las dos eran mensuales, pero sólo duraron dos años en el mercado.

Bruguera lo intenta también con la producción en cadena de tebeos y aparecen colecciones femeninas como "Rosita", de aventuras como "El Cachorro" y "El Capitán Trueno" y en el terreno del humor el DDT contra las penas.
Cuando en 1952 la editorial consigue editar "Pulgarcito" como publicación semanal idea un nuevo semanario, el DDT, una publicación para adultos en la que se reducía el número de historietas pero se le añadía un poco de erotismo, apareciendo chicas atractivas con ropas ajustadas y sustituyendo la historieta de portada por un chiste, en este semanario trabajarán los mismos dibujantes de la revista "Pulgarcito" incorporándose también Martz Schmidt.
Desde 1954 la empresa familiar de Bruguera se transforma en una sociedad anónima, con un gran crecimiento económico destacando sobre todas las demás editoriales.

Tío Vivo

Durante toda la posguerra uno de los mayores problemas con que se encuentran los dibujantes es la censura y sus prohibiciones que llevan a que la editorial ejerza mayor control sobre ellos y sus historietas para que así puedan llegar a publicarse. Normas de censura eran, por ejemplo desviar el humorismo hacia la ridiculización de la moral de los padres, de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercían la autoridad, del amor a la Patria y de la obediencia a las leyes, esta normativa convertía en anodinas muchas series al tener que suavizar sus contenidos (Doña Tula, de Escobar, llegó a ser interrumpida por "atentar contra la sagrada unidad del matrimonio").
Cuando la editorial Bruguera se convierte en sociedad anónima impone a sus autores una cuota de trabajo para cubrir la diversidad de cabeceras de tebeos que publica, al mismo tiempo que registra la propiedad de los originales a su favor lo que le adjudica la libertad de comerciar con ellos sin pagar nada a sus autores haciendo que un sentimiento de explotación nazca entre ellos.
El mayor control por parte de la censura y de la editorial junto al empeoramiento de sus condiciones laborales será el que anime a cinco de sus dibujantes: Cifré, Conti, Escobar, Peñarroya y Giner a intentar la aventura por su cuenta creando la revista Tío Vivo.
Tío Vivo salió a la calle el 13 de junio de 1957, sus autores se agruparon bajo las siglas DER (Dibujantes y Editores  Reunidos) y fue editada por Crisol, su aparición fue anunciada en el periódico La Vanguardia.

Las siglas DER hacían referencia  a la relación establecida entre los dibujantes y el propietario de Crisol, José María Freixa Xové, el socio capitalista que puso el dinero para la financiación inicial de Tío vivo. Crisol aparece en los créditos de Tío Vivo como la responsable de la impresión y distribución de la revista. El director artístico fue Conti y como director de la publicación aparecía Rafael Sánchez Gómez, pues la ley exigía que como director de cualquier publicación apareciera un periodista registrado y Conti animó a Rafael Sánchez con quien ya había trabajado en el diario "La Prensa". Tío Vivo parecía una revista de Bruguera, pero no lo era, y de ello sólo se daba cuenta el lector que se fijase en los registros editoriales.
Los contenidos de Tío Vivo se asemejaban mucho al DDT de Bruguera, ya que sus autores procedían de Bruguera y querían hacer lo que sabían hacer, pero gestionados por ellos mismos.Tenía un diseño de portada casi idéntico con alguna influencia de la revista argentina "Tipo Rico" y de las revistas modernas del momento como"Hola" o "Life", pero los contenidos eran escasamente diferenciables, por ejemplo Tarúguez y Cía de Conti era similar a la serie Apolino Tarúguez del DDT, el chiste que en Tío Vivo se titulaba Esas Chicas era una sección similar a la titulada Chicas de el DDT, Lolita y Enrique se van a casar de Giner tenía una factura idéntica a Matildita y Anacleto un matrimonio completo de Nadal en el DDT y las series de personaje fijo de Peñarroya y Escobar nos remiten tanto a Pulgarcito como a DDT.

Tío Vivo se publicaba los jueves, como el DDT, pero cuando Bruguera cambia el día de salida a los lunes, Tío Vivo también lo hace aunque en su interior sigue indicando que aparece los jueves, una muestra de como la dirección de la revista no era tan bien llevada a como lo hacía Rafael González en Bruguera.

Tío Vivo nació como un semanario de humor para mayores, donde los autores intentaron tener un ámbito de libertad creativa, dentro de los inflexibles límites que les ofrecía la censura franquista. Veamos un ejemplo.

En marzo de 1958 Tío vivo publica un especial de terror donde aparece una serie de suicidios pese a la prohibición expresa de la Autoridad Competente de representarlos en un tebeo.

Peñarroya dibuja una página introductoria repleta de monstruos de Frankenstein, vampiros, brujas y fantasmas, Cifré pone la portada en que el primer plano lo ponen los monstruos tradicionales, con el añadido del profesor Tenebro de Escobar y,  en el mismo ejemplar, aparece también una historieta de Conti con su personaje: Teodoro el saltamantecas, un asesino pequeñito y cabezón que  lleva boina y que se vuelve malo por no haber conseguido matar legalmente al no haber completado la carrera de verdugo; una crítica clara a la violencia del estado y la pena de muerte.

Una crítica a la falta de sensibilidad y a la frivolidad en la comisión de horrendos delitos de sangre donde los habitantes del pueblo, alcalde incluido "miran a cámara" ante el gráfico con  la escalada criminal del asesino.

No falta tampoco la referencia a los adelantos técnicos en forma de científico nuclear que modernizará el arma primitiva de Teodoro.







La viñeta final en la que el reo, a punto de ser ajusticiado, mira directamente al lector con una sonrisa mordaz  esta llena de audacia  y contiene toda la sátira crítica que antes nunca se había alcanzado en un cómic.





Una historieta de terror real que con sus verdugos y su asesino rural plasma con humor y ojo crítico la realidad que veían estos dibujantes.

Desde un principio Bruguera intentó desbaratar el proyecto impidiendo el permiso de publicación de Tío Vivo por medio de su abogado Francisco González Ledesma, aunque la competencia entre ellas no llegó a suponerle un obstáculo serio ya que continuó publicando historietas de personajes ya conocidos como Carpanta, Petra o Zipi y Zape gracias a reediciones, stocks de producción y autores que nunca abandonaron la editorial (Nadal, Jorge, Vázquez, Martz schmitz), además  de sacar al mercado nuevas revistas de las mismas características como Can Can, o, Ven y VEN.
Los fundadores de Bruguera eran perdedores de la guerra civil, con todo lo que eso significaba, pues el franquismo no sólo aniquiló físicamente a muchos de los que perdieron la guerra, sino que a muchos otros les aniquiló moralmente impidiendo que trabajasen , manteniéndoles al borde de la pobreza y el hambre y, a pesar de ello, consiguieron crear una empresa que se convirtió en un gigante editorial; y tuvieron el valor y la inteligencia de contratar y dar trabajo a muchos otros perdedores (como Escobar que pasó varios años en la cárcel durante la guerra) por su talento, que es lo que impulsó el éxito de la editorial. Pero a la vez impusieron unas condiciones de trabajo muy duras a sus obreros y no dudaron en utilizar los trucos más sucios para aniquilar a sus competidores.
La competencia de Bruguera, sus boitcots de distribución, así como una mala gestión, el no conseguir unos ingresos superiores a los deseados  y la incapacidad de compaginar la labor artística con la administrativa son las causas que llevan a la disolución de DER  el 4 de junio de 1958 y donde los cinco autores mencionados venden en exclusiva a Bruguera todo su material publicado  en Tío Vivo, tanto historietas como tiradas mudas y chistes. Cada uno de los autores cobró 40.000 pesetas por ese material.
Tío Vivo todavía aguantó en los quioscos, editado por Crisol, hasta el 2 de mayo de 1960 cuando Bruguera compra la cabecera y readmite a sus empleados.
Con la vuelta de los cinco y con los otros autores que se han ido añadiendo, Estivill, Segura, Ibáñez, Mora, Alfonso Figueras o Enrich que también había colaborado en la etapa inicial de Tío Vivo, Bruguera se afianza como lider editorial indiscutible, diversificando su producción de revistas entre humor festivo, infantiles, femeninas, sus tebeos de siempre y los reservados a un público más adulto, publicaciones con iguales resultados pero marcando la pauta con sus personajes, entre los que cabe destacar Mortadelo y Filemón, El botones Sacarino o 13 Rúe del percebe, todos de Ibáñez que harán de él , el autor más prolífico del momento.

Durante la década de los 60 aparecen y desaparecen distintas publicaciones, el DDT para adultos, Din Dan y la familia Telerín y, a partir de 1970 se unifican formatos y contenidos, los tebeos pasan a tener 32 páginas con portadas en color y un precio de 5 pesetas. Siguen apareciendo personajes de siempre en nuevas historietas junto a otros nuevos, pero ya orientados hacia la más pura evasión, sin el afán crítico de la época anterior. Bruguera comienza  editar tebeos de una forma industrial, más despersonalizada convirtiéndose en una auténtica fábrica de tebeos.