sábado, 11 de enero de 2014
6.- Comercios y marcas comerciales
El Arte Pop (Pop Art) se caracteriza por el empleo de imágenes y temas tomados de la sociedad de consumo y de la comunicación de masas aplicados al arte. Nace a finales de la década de 1950 en Inglatera y Estados Unidos como reacción artística al expresionismo abstracto, al que algunos artistas consideraban demasiado intelectual y apartado de la realidad social.
Las primeras muestras de arte pop en EEUU vienen de la mano de Robert Rauschenberg con sus collages elaborados con objetos domésticos, como colchas y almohadas, y de Jasper Johns con sus series de pinturas repetitivas de la bandera de su país y de dianas.
Richard Hamilton será el precursor de este arte en Inglaterra con una técnica basada en la utilización del collage y las imágenes fotográficas.
El Pop Art se difundió rápidamente, pero suele mirarse más su desarrollo en Estados Unidos debido a que América y la calidad de vida de los americanos fueron las inspiraciones básicas de muchos artistas, independientemente de su nacionalidad.
En Europa prolifera la cultura de masas, el desarrollo de la tecnología y la industria del ocio, el Pop Art refleja el estado de ánimo de una época, caracterizada por una estabilización política y económica después de la Segunda Guerra Mundial, a partir de lo cual se generaron nuevos hábitos y conductas de consumo.
El cambio de vida de la sociedad, el bombardeo de información por parte de los medios de comunicación, la euforia por las nuevas tecnologías, la nueva cultura de consumo y el culto a las estrellas del momento fueron punto de partida para el desarrollo de un arte diferente que venía a reflejar el espíritu de la época y donde los artistas, escritores intelectuales y cineastas interpretaron ese cambio en la sociedad y en la cultura con un "arte popular", el arte del pueblo.
Al expandirse los medios de comunicación también lo hacían los anuncios publicitarios,
la clase media era manejada por la radio y la televisión que marcaban un acercamiento entre consumidores y comerciantes y unos hábitos de consumo, lo banal, lo efímero y lo trivial se convertían en interés general.
El Pop Art ha sido considerado como una crítica a esa nueva sociedad, la sociedad de masas, la sociedad consumista.
Los objetos industriales, los carteles, los embalajes, el empleo de imágenes de la cultura popular, los cómics, el dinero son algunos de los elementos que utiliza, acompañándolos muchas veces de ironía, combinándolos o separándolos de su contexto original, utilizando técnicas como el collage o el ensamblaje como principios creativos. Los temas, las formas y los medios que utiliza son un reflejo de los rasgos esenciales de los años sesenta, hay un culto a las estrellas de Hollywood y al consumismo en general: botellas de gaseosa, paquetes de cigarrillos o envoltorios de chicle son algunos de los objetos a menudo representados. El artista explota todos los mecanismos de producción de imagenes populares (fotografía, publicidad, cine, revistas, cómic) juntándolos y complementándolos.
Como representación de este movimiento podemos nombrar:
- Roy Liechtenstein. Empleaba en sus obras viñetas de cómics ampliadas dejando ver los puntos de impresión con los mismos colores primarios y brillantes que se utilizan para imprimirlos.
Barcelona´s Head.
Escultura en el paseo de Colón de Barcelona de Roy Liechtenstein.
-Andy Warhol. Utiliza fotografías de prensa repitiéndolas muchas veces y en la misma superficie, sacándolas de su contexto habitual y describiendo así la deshumanización que practicaban los medios de comunicación de masas.
Lata de sopa Campbell convierte un objeto de uso cotidiano, una sopa de tomate, en icono de la cultura pop.
-Tom Wesselmann.Trata el tema de la sensualidad y la mujer como reclamo publicitario, elige la partes más sensuales del cuerpo femenino y las mezcla con objetos cotidianos, incorpora teléfonos reales que suenan o aparatos de radio pegándolos directamente sobre la superficie pintada utilizando el método del collage.
A España también llegó la influencia del arte pop, pero no se convirtió en un movimiento unitario debido a la represión que sufría el país, se le dió un mayor peso a la temática erótica y al tono político.
Muchos autores españoles recibieron las influencias del Art Pop americano a lo largo de su carrera, individualmente, destaca la obra de Ángel Orcajo, con su serie de Autopistas, una fascinación por las nuevas autopistas españolas y sobre todo Eduardo Arroyo, personaje polifacético que en su obra parodia a personajes como Napoleón, Churchill, Franco o Hitler, plasmando siempre una crítica mordaz contra el franquismo.
Los 4 dictadores de Arroyo.
Destaca también el Equipo Crónica fundado en Valencia en 1963 por Rafael Solbes, Manuel Valdés y Juan Antonio Toledo; el tono de denuncia de sus obras traspasará las fronteras siendo la Guerra de Vietnam un punto de especial interés, una de las imágenes más emblemáticas de esos años fue el ratón Mickey, fuertemente asociado a la sociedad estadounidense, repetida en una serie en forma de viñeta interrumpida, irónicamente, por una seta atómica (América, América, 1965)
El Pop Art fue un movimiento artístico de cercanía con el pueblo al reflejar sus ideas y mostrar elementos que ellos asimilaron y aceptaron por resultarles cotidianos y a ello se debe la razón de su éxito, a pesar de que el público también interpretó mal las ironías y la crítica hacia ellos mismos, hacia su sociedad de consumo, aceptó con gusto esas llamativas y particulares obras.
Vídeo de Youtube, Arte Pop y Cómic
En la obra de Paco Roca El invierno del dibujante se nos muestran una serie de imágenes que aluden directamente al consumismo y a esa cultura de masas que el Art Pop intentaba ironizar y criticar.
En portada encontramos ya la primera alusión a ese consumismo.
La imagen del autobús anunciando la marca comercial Cinzano, un método muy explotado en publicidad para llegar al consumidor.
La imagen del cenicero con la misma marca comercial (pág. 46), cuando los cinco dibujantes juegan a las cartas y fuman, una imagen típica de un bar de aquellos tiempos.
La misma marca vuelve a ser promocionada (pág. 98) en el exterior de un quiosco.
En la misma portada, en el interior del quiosco (margen superior derecha) aparece el logo de la marca de cigarrillos Lucky Strike.
Màs invitaciónes al consumo de bebidas:
Marca Trinaranjus en el toldo del Bar Zurich (pág.45).
La botella de Sidra el Gaitero, que no podía faltar en cualquier celebración (pág.82).
Escaparate comercial (pág.42) con la venta del nuevo producto de moda, la televisión que paulatinamente se introducirá en todos los hogares españoles, aparecen distintas marcas: Telefunken, Philips y Askar.
Se reflejan también los medios de comunicación:
La revista Fotogramas (pág.64), una muestra de la cultura americana y de los ídolos del momento que se introducía en España.
Quedan reflejados por tanto los nuevos hábitos y conductas de consumo que el arte pop criticaba e ironizaba en sus obras, el cambio de vida que se estaba produciendo en la sociedad española, aunque de una forma más lenta que en otros países europeos debido al menor aperturismo de España, pero manifestándose ya la influencia de los medios de comunicación incitando al consumo, así como el culto a los ídolos del cine y la televisión que llegaban de América.
5.- Vídeos
El tebeo fue, durante décadas la mayor fuente de entretenimiento de millones de niños en nuestro país, así como un espejo donde quedó retratada la historia española del siglo XX. Desde su origen hasta los años 70 cuando los tebeos clásicos comenzaron a decaer nos muestran un pasado de nuestra historia y de nuestra cultura, y será precisamente a partir de la década del 70 cuando comience a tomarse con mayor fuerza al cómic como fuente de inspiración para el desarrollo de películas, en la actualidad asistimos a un boom de cómics llevados a la pantalla de cine, gracias al desarrollo de las posibilidades que otorga el cine digital, la animación en 3D y las imágenes generadas por computadora.
Han sido muchas las producciones en papel que han sido llevadas a la gran pantalla,
numerosos superhéroes, X-men, Supermán, Spiderman, Los 4 Fantásticos, El Increible Hulk, Daredevil, Iron Man o Thor han pasado del cómic al cine o la televisión con mayor o menor acierto, pero en general captando la atención del público.
Dentro de los personajes de Bruguera destacan por su propio peso las adaptaciones de Mortadelo y Filemón y también las de Zipi y Zape, pero buscando entre los personajes de la editorial también hay otros que se han adaptado al cine.
Encuadrándolas dentro de su colección "Olé" , entre los años 1979 y 1983 la editorial Bruguera publicó tomos con aventuras de los Pitufos y sobre estos diminutos personajes se han rodado dos películas.
Vídeo de Los Pitufos 2
En España, Astérix fue publicada por primera vez por la editorial Molino en 1965, poco después Bruguera empezó a incluirla en sus revistas DDT, Gran Pulgarcito y Mortadelo.
Con Astérix se han llegado a rodar numerosas películas y alguna que todavía está pendiente de estreno:
Astérix y el Galo (1967).
Astérix y Cleopatra (1968).
Las doce pruebas de Astérix (1976).
Astérix y la sorpresa del César (1985).
Astérix en Bretaña (1987).
El golpe de menhir (1989).
Astérix en América (1994).
Astérix y los Vikingos (2006).
Astérix y los Juegos Olímpicos (2008).
Astérix y la tierra de los Dioses (2014).
Astérix y la tierra de los Dioses (2014).
Vídeo Astérix y las doce pruebas (animación).
Vídeo Astérix y los Juegos Olímpicos
Como personajes más autóctonos de Bruguera encontramos en cine también a Superlópez.
Superlópez contra el robot de bolsillo es un cortometraje de animación español de2003 dirigido por Enrique Gato. Está basado en las historietas de Superlópez, ya que el director es fan del personaje y decidió hacerle un homenaje con este corto de apenas tres minutos. Se había intentado antes la realización de un largometraje basado en el mismo personaje, que nunca llegó a producirse, en donde Gato iba a trabajar como animador. El cortometraje narra el efrentamiento entre Superlópez y un robot; fue bien recibido tanto por el autor de la obra como por el público.
Vídeo de Superlópez contra el reloj de bolsillo
En el año 1956 Víctor Mora comienza a dibujar para Bruguera el personaje de El Capitán Trueno, el comienzo de sus aventuras se sitúa en el siglo XII a las puertas de Jerusalén, durante la Tercera Cruzada, presentando al nuevo héroe como jefe de un grupo de españoles que lucha junto a Ricardo Corazón de León. La característica más importante de la serie será el continuo desplazamiento de sus protagonistas por todos los rincones del mundo gracias a un globo aerostático. Sobre este personaje también se ha rodado alguna película.
Vídeo de El Capitán Trueno y el Santo Grial
Durante la III Cruzada en Palestina, el Capitán Trueno encuentra en las mazmorras de la fortaleza a un moribundo cristiano llamado Juan de Ribera quien le encomienda la misión de devolver a España un cáliz mágico que dice ser el Santo Grial y que fue robado a una orden milenaria. El Capitán Trueno junto a sus inseparables amigos Crispín, Goliat y una princesa vikinga llamada Sigfrid tendrán que hacer frente a un malvado señor feudal y a sus diablos negros que tienen atemorizada a la población de la baja Aragón.
En el 2014 está programada la filmación en Barcelona de Anacleto: Agente Secreto, largometraje que intentará mostrar al espía que Manuel Vázquez creó en 1964 para Pulgarcito, sin seguir la trama de ninguna historieta específica. Estará protagonizada por Quim Gutiérrez y dirigida por Javier Ruiz Caldera e intentará mostrar la relación entre Anacleto y su padre, otro famoso agente secreto con el que se reencontrará tras 20 años de ausencia.
Anacleto y Quim Gutiérrez.
Zipi y Zape, junto a Mortadelo y Filemón, son los personajes españoles de cómic más populares creados por Bruguera.
Sobre Zipi y Zape en el año 2003 BRB realizó una serie de TV de 52 episodios.
En el año 2005 BRB rematará la serie con una película de animación Las monstruosas aventuras de Zipi y Zape que salió en DVD directamente, pero que consta de episodios renovados para darles una nueva trama.
La última película sobre estos dos traviesos gemelos es más reciente, en el año 2013 se estrenó Zipi ZaPe y el Club de la Canica.
Los gemelos son internados en el Esperanza, un colegio donde los juegos están prohibidos. Allí fundarán el Club de la Canica, la resistencia infantil que desafiará la autoridad de los adultos. Gracias a su inteligencia, su valentía y su inquebrantable fe en la amistad descubrirán un misterioso secreto que se oculta en el colegio y vivirán una emocionante aventura.
Mortadelo y Filemón el dúo de agentes secretos creado por Ibáñez es una de las obras maestras de la editorial Bruguera, siendo su serie de más éxito; sobre el cómic se han producido versiones animadas al igual que películas.
Entre 1965 y 1970 Estudios Vara produjo una serie de cortometrajes, el cortometraje piloto Mortadelo y Filemón Agencia de Información tuvo éxito en el Festival de cine de Gijón.
Estudios Vara fue incapaz de producir una serie de TV, pero realizó 16 cortos de seis minutos que más tarde reunió en dos películas: Festival de Mortadelo y Filemón (1969) y Segundo Festival de Mortadelo y Filemón (1970).
En 1971 salta a la pantalla una nueva película El Armario del Tiempo, que en taquilla funcionó muy bien, aunque no fue el éxito que se esperaba ni faltaron críticos que consideraron el título como una supuesta alusión a la homosexualidad de los personajes.
En 1994 Antena 3 emitió una producción de BRB que constó de 2 temporadas y 26 episodios de media hora, Ibáñez participó en el diseño de fondos y en la selección del doblaje, la serie funcionó bien y fue emitida en 11 países.
En el 2003 se estrenó La Gran Aventura de Mortadelo y Filemón que se convirtió en la película más taquillera del momento y donde aparece también el 13 de la Rúe del Percebe que es el edificio donde vive la madre de Filemón teniendo como vecinos a los personajes de la historieta.
La última de la saga se estrenó en el 2008 con motivo del cincuenta aniversario de la publicación de las historietas: Misión Salvar la Tierra.
Para el 2014 parece estar pendiente de estreno Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo, primera producción animada en 3D de los personajes de Ibáñez.
También encontramos series de televisión creadas a imagen y semejanza de los originales cómics:
En 1998, Manos a la Obra, basada en el cómic de Ibáñez Pepe Goteras Y Otilio que durante tres años fue un auténtico éxito.
Otra versión de un cómic de Ibáñez fue El Botones Sacarino, aunque resultó ser tan mala que la retiraron al cuarto capítulo.
E incluso anuncios publicitarios que tiraban de la popularidad de los personajes de cómic para incrementar sus ventas.
Chicles Dunkin.
En mayo del 2010 la casa, 13 Rúe del Percebe y sus inquilinos fueron los protagonistas de un anuncio de la conocida marca de refrescos La Casera donde aparecen representados casi todos los vecinos del edificio.
También se ha dicho que la popular serie Aquí no hay quien viva tomó como modelo dicho edificio para crear el 21 de la Calle Desengaño, sobre todo en las primeras temporadas, aunque tanto el autor de la historieta como de los personajes lo han negado.
El cómic y el cine comparten contenidos y argumentos y la adaptación de un medio al otro se ha dado en las dos vertientes, también el cine ha tenido su reflejo en el cómic, el caso más claro quizá sea el de la animación donde el ratón Mikey Mouse creado para el cine en 1927 fue después adaptado al cómic. Refiriéndonos a Bruguera tenemos también algún ejemplo.
La portada del cómic publicado por la editorial Bruguera.
Alien, el Octavo Pasajero fue publicado en España por la editorial Bruguera en 1979 después de la gran aceptación que la película acaparó en pantalla.
Vídeo Alien, el Octavo Pasajero.
Si hacemos un paseo por la vida del cómic vemos que desde sus inicios ha pasado de ser una fuente de entretenimiento a una forma de comunicación y un reflejo de la sociedad, hoy en día se le considera el noveno arte y aunque sufre un momento de decaimiento debido a las nuevas tecnologías, televisión, cine o videojuegos su presencia continúa vigente en nuestra cultura de masas.
4.- Cómic español de posguerra
Antecedentes
En 1910 Juan Bruguera funda la editorial El Gato Negro que se especializa en publicar novelas por entregas, libros de chistes y biografías populares.
En la segunda década del siglo XX los editores que hasta ahí tenían un público adulto y se dedicaban a publicar Folletines y parodias de obras de teatro descubren en el niño a un nuevo consumidor, así nacerá "Pulgarcito", que mostrará una capacidad de adaptarse a los gustos cambiantes del público y que logrará sobrevivir durante la Guerra Civil.
Tras ver el éxito que en 1917 había tenido la revista TBO, Juan Bruguera se decide a crear "Pulgarcito", que es editada por El Gato Negro. "Pulgarcito" nace con la idea de dirigirse a todo tipo de público, inicialmente infantil, pero con un contenido de adultos; la revista es bien acogida por el público y poco a poco se va renovando, en 1925 incorpora el color a sus cubiertas y en los años 30 introduce los bocadillos y personajes fijos.
Al morir Juan Bruguera la revista pasa a manos de sus hijos Pantaleón y Francisco convirtiéndose en una empresa de carácter familiar. Durante la Guerra Civil la revista es incautada y no será devuelta a sus dueños hasta 1939, año en que cambia de nombre y pasa de El Gato Negro a Editorial Bruguera sentando las bases de la industria de tebeos y donde además de "Pulgarcito" se incluirán otras cabeceras de nueva creación.
Bruguera
Las circunstancias de la España de posguerra harán que la editorial tenga que partir de cero, las restricciones de papel y los permisos de edición así como la falta de un equipo estable de dibujantes serán la causa de que en la primera mitad de los años cuarenta sólo consiga publicar 13 números.
Los hermanos Bruguera encargan a Rafael González (director de publicaciones) localizar dibujantes que, con el tiempo serán conocidos como Escuela Bruguera: Cifré, Iranzo, Escobar, Peñarroya, Vázquez, Nadal, Conti, ...
Rafael González será el impulsor de la nueva orientación de "Pulgarcito" buscando una caricaturización de los aspectos cotidianos, conectando con el ciudadano medio que era el más afectado por las circunstancias de aquellos años difíciles y consiguiendo a través del humorismo lidiar con la censura, así, además de un público infantil se llega a un público adulto, satirizando la vida cotidiana de los españoles, con contenido crítico, pero siempre a través del humor.
Los hermanos Bruguera encargan a Rafael González (director de publicaciones) localizar dibujantes que, con el tiempo serán conocidos como Escuela Bruguera: Cifré, Iranzo, Escobar, Peñarroya, Vázquez, Nadal, Conti, ...
Rafael González será el impulsor de la nueva orientación de "Pulgarcito" buscando una caricaturización de los aspectos cotidianos, conectando con el ciudadano medio que era el más afectado por las circunstancias de aquellos años difíciles y consiguiendo a través del humorismo lidiar con la censura, así, además de un público infantil se llega a un público adulto, satirizando la vida cotidiana de los españoles, con contenido crítico, pero siempre a través del humor.
En 1947 "Pulgarcito" aparece ya regularmente gracias a una mayor apertura de la administración, pero gracias también a los logros de sus dibujantes que conectan con el público. El humor de la revista va unido a la situación histórica de la España de posguerra, creando situaciones, ambientes y personajes que a través del humor muestran la realidad de la sociedad del momento, las situaciones que no cuentan los representantes en el poder. La revista se articula entorno a personajes fijos cuyas aventuras conectan con el ciudadano medio: el racionamiento, las restricciones, el estraperlo, las artistas folclóricas, ...
El hambre de posguerra está representada en Carpanta, el vagabundo condenado a no comer nunca; la locura en Carioco; la buena voluntad en los hermanos Zipi y Zape; el enamoramiento fácil en Cucufato Pi; la timidez en Ofelio; el mal genio en Don Berrinche; la maldad en Doña Urraca: la oposición entre jefe y empleado en Apolino Tarúguez; ... las historietas cubrían todo el espectro social siendo un testimonio real del momento que vivía España.
Manteniendo cada uno su estilo, pero innovando, los autores consiguen proporcionar a sus personajes mayor vivacidad. Cifré, Escobar o Peñarroya habían colaborado como animadores en films y eso será determinante en el aspecto de sus historietas: cuando los personajes corren parecen elevarse sobre el suelo, la velocidad a veces se representa sustituyendo las piernas por una gran espiral, la rabia o la alegría se expresan con saltos de varios metros, los chichones se hacen de gran tamaño, ... con la exageración de todos esos rasgos consiguen potenciar el efecto cómico. En contraste con la década anterior los textos ya no van bajo la viñeta, sino que se integran en la redacción en globos de diálogo, es un nuevo estilo donde las onomatopeyas, o los iconos como la bombilla encendida o el corazón roto son fácilmente identificables como una idea brillante o un desengaño amoroso, todo contribuye a conectar con el público al que va destinado.
En 1948 Bruguera lanza "El Campeón", revista que mayoritariamente contiene series de aventuras con páginas humorísticas y "Súper Pulgarcito" con historietas de los mismos personajes de "Pulgarcito" pero más largas, las dos eran mensuales, pero sólo duraron dos años en el mercado.
Bruguera lo intenta también con la producción en cadena de tebeos y aparecen colecciones femeninas como "Rosita", de aventuras como "El Cachorro" y "El Capitán Trueno" y en el terreno del humor el DDT contra las penas.
Cuando en 1952 la editorial consigue editar "Pulgarcito" como publicación semanal idea un nuevo semanario, el DDT, una publicación para adultos en la que se reducía el número de historietas pero se le añadía un poco de erotismo, apareciendo chicas atractivas con ropas ajustadas y sustituyendo la historieta de portada por un chiste, en este semanario trabajarán los mismos dibujantes de la revista "Pulgarcito" incorporándose también Martz Schmidt.
Desde 1954 la empresa familiar de Bruguera se transforma en una sociedad anónima, con un gran crecimiento económico destacando sobre todas las demás editoriales.
Durante toda la posguerra uno de los mayores problemas con que se encuentran los dibujantes es la censura y sus prohibiciones que llevan a que la editorial ejerza mayor control sobre ellos y sus historietas para que así puedan llegar a publicarse. Normas de censura eran, por ejemplo desviar el humorismo hacia la ridiculización de la moral de los padres, de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercían la autoridad, del amor a la Patria y de la obediencia a las leyes, esta normativa convertía en anodinas muchas series al tener que suavizar sus contenidos (Doña Tula, de Escobar, llegó a ser interrumpida por "atentar contra la sagrada unidad del matrimonio").
Cuando la editorial Bruguera se convierte en sociedad anónima impone a sus autores una cuota de trabajo para cubrir la diversidad de cabeceras de tebeos que publica, al mismo tiempo que registra la propiedad de los originales a su favor lo que le adjudica la libertad de comerciar con ellos sin pagar nada a sus autores haciendo que un sentimiento de explotación nazca entre ellos.
El mayor control por parte de la censura y de la editorial junto al empeoramiento de sus condiciones laborales será el que anime a cinco de sus dibujantes: Cifré, Conti, Escobar, Peñarroya y Giner a intentar la aventura por su cuenta creando la revista Tío Vivo.
Tío Vivo salió a la calle el 13 de junio de 1957, sus autores se agruparon bajo las siglas DER (Dibujantes y Editores Reunidos) y fue editada por Crisol, su aparición fue anunciada en el periódico La Vanguardia.
Las siglas DER hacían referencia a la relación establecida entre los dibujantes y el propietario de Crisol, José María Freixa Xové, el socio capitalista que puso el dinero para la financiación inicial de Tío vivo. Crisol aparece en los créditos de Tío Vivo como la responsable de la impresión y distribución de la revista. El director artístico fue Conti y como director de la publicación aparecía Rafael Sánchez Gómez, pues la ley exigía que como director de cualquier publicación apareciera un periodista registrado y Conti animó a Rafael Sánchez con quien ya había trabajado en el diario "La Prensa". Tío Vivo parecía una revista de Bruguera, pero no lo era, y de ello sólo se daba cuenta el lector que se fijase en los registros editoriales.
Los contenidos de Tío Vivo se asemejaban mucho al DDT de Bruguera, ya que sus autores procedían de Bruguera y querían hacer lo que sabían hacer, pero gestionados por ellos mismos.Tenía un diseño de portada casi idéntico con alguna influencia de la revista argentina "Tipo Rico" y de las revistas modernas del momento como"Hola" o "Life", pero los contenidos eran escasamente diferenciables, por ejemplo Tarúguez y Cía de Conti era similar a la serie Apolino Tarúguez del DDT, el chiste que en Tío Vivo se titulaba Esas Chicas era una sección similar a la titulada Chicas de el DDT, Lolita y Enrique se van a casar de Giner tenía una factura idéntica a Matildita y Anacleto un matrimonio completo de Nadal en el DDT y las series de personaje fijo de Peñarroya y Escobar nos remiten tanto a Pulgarcito como a DDT.
Peñarroya dibuja una página introductoria repleta de monstruos de Frankenstein, vampiros, brujas y fantasmas, Cifré pone la portada en que el primer plano lo ponen los monstruos tradicionales, con el añadido del profesor Tenebro de Escobar y, en el mismo ejemplar, aparece también una historieta de Conti con su personaje: Teodoro el saltamantecas, un asesino pequeñito y cabezón que lleva boina y que se vuelve malo por no haber conseguido matar legalmente al no haber completado la carrera de verdugo; una crítica clara a la violencia del estado y la pena de muerte.
Una crítica a la falta de sensibilidad y a la frivolidad en la comisión de horrendos delitos de sangre donde los habitantes del pueblo, alcalde incluido "miran a cámara" ante el gráfico con la escalada criminal del asesino.
No falta tampoco la referencia a los adelantos técnicos en forma de científico nuclear que modernizará el arma primitiva de Teodoro.
La viñeta final en la que el reo, a punto de ser ajusticiado, mira directamente al lector con una sonrisa mordaz esta llena de audacia y contiene toda la sátira crítica que antes nunca se había alcanzado en un cómic.
Una historieta de terror real que con sus verdugos y su asesino rural plasma con humor y ojo crítico la realidad que veían estos dibujantes.
Desde un principio Bruguera intentó desbaratar el proyecto impidiendo el permiso de publicación de Tío Vivo por medio de su abogado Francisco González Ledesma, aunque la competencia entre ellas no llegó a suponerle un obstáculo serio ya que continuó publicando historietas de personajes ya conocidos como Carpanta, Petra o Zipi y Zape gracias a reediciones, stocks de producción y autores que nunca abandonaron la editorial (Nadal, Jorge, Vázquez, Martz schmitz), además de sacar al mercado nuevas revistas de las mismas características como Can Can, o, Ven y VEN.
Los fundadores de Bruguera eran perdedores de la guerra civil, con todo lo que eso significaba, pues el franquismo no sólo aniquiló físicamente a muchos de los que perdieron la guerra, sino que a muchos otros les aniquiló moralmente impidiendo que trabajasen , manteniéndoles al borde de la pobreza y el hambre y, a pesar de ello, consiguieron crear una empresa que se convirtió en un gigante editorial; y tuvieron el valor y la inteligencia de contratar y dar trabajo a muchos otros perdedores (como Escobar que pasó varios años en la cárcel durante la guerra) por su talento, que es lo que impulsó el éxito de la editorial. Pero a la vez impusieron unas condiciones de trabajo muy duras a sus obreros y no dudaron en utilizar los trucos más sucios para aniquilar a sus competidores.
La competencia de Bruguera, sus boitcots de distribución, así como una mala gestión, el no conseguir unos ingresos superiores a los deseados y la incapacidad de compaginar la labor artística con la administrativa son las causas que llevan a la disolución de DER el 4 de junio de 1958 y donde los cinco autores mencionados venden en exclusiva a Bruguera todo su material publicado en Tío Vivo, tanto historietas como tiradas mudas y chistes. Cada uno de los autores cobró 40.000 pesetas por ese material.
Tío Vivo todavía aguantó en los quioscos, editado por Crisol, hasta el 2 de mayo de 1960 cuando Bruguera compra la cabecera y readmite a sus empleados.
Con la vuelta de los cinco y con los otros autores que se han ido añadiendo, Estivill, Segura, Ibáñez, Mora, Alfonso Figueras o Enrich que también había colaborado en la etapa inicial de Tío Vivo, Bruguera se afianza como lider editorial indiscutible, diversificando su producción de revistas entre humor festivo, infantiles, femeninas, sus tebeos de siempre y los reservados a un público más adulto, publicaciones con iguales resultados pero marcando la pauta con sus personajes, entre los que cabe destacar Mortadelo y Filemón, El botones Sacarino o 13 Rúe del percebe, todos de Ibáñez que harán de él , el autor más prolífico del momento.
Durante la década de los 60 aparecen y desaparecen distintas publicaciones, el DDT para adultos, Din Dan y la familia Telerín y, a partir de 1970 se unifican formatos y contenidos, los tebeos pasan a tener 32 páginas con portadas en color y un precio de 5 pesetas. Siguen apareciendo personajes de siempre en nuevas historietas junto a otros nuevos, pero ya orientados hacia la más pura evasión, sin el afán crítico de la época anterior. Bruguera comienza editar tebeos de una forma industrial, más despersonalizada convirtiéndose en una auténtica fábrica de tebeos.
El hambre de posguerra está representada en Carpanta, el vagabundo condenado a no comer nunca; la locura en Carioco; la buena voluntad en los hermanos Zipi y Zape; el enamoramiento fácil en Cucufato Pi; la timidez en Ofelio; el mal genio en Don Berrinche; la maldad en Doña Urraca: la oposición entre jefe y empleado en Apolino Tarúguez; ... las historietas cubrían todo el espectro social siendo un testimonio real del momento que vivía España.En 1948 Bruguera lanza "El Campeón", revista que mayoritariamente contiene series de aventuras con páginas humorísticas y "Súper Pulgarcito" con historietas de los mismos personajes de "Pulgarcito" pero más largas, las dos eran mensuales, pero sólo duraron dos años en el mercado.
Bruguera lo intenta también con la producción en cadena de tebeos y aparecen colecciones femeninas como "Rosita", de aventuras como "El Cachorro" y "El Capitán Trueno" y en el terreno del humor el DDT contra las penas.Cuando en 1952 la editorial consigue editar "Pulgarcito" como publicación semanal idea un nuevo semanario, el DDT, una publicación para adultos en la que se reducía el número de historietas pero se le añadía un poco de erotismo, apareciendo chicas atractivas con ropas ajustadas y sustituyendo la historieta de portada por un chiste, en este semanario trabajarán los mismos dibujantes de la revista "Pulgarcito" incorporándose también Martz Schmidt.
Desde 1954 la empresa familiar de Bruguera se transforma en una sociedad anónima, con un gran crecimiento económico destacando sobre todas las demás editoriales.
Tío Vivo
Durante toda la posguerra uno de los mayores problemas con que se encuentran los dibujantes es la censura y sus prohibiciones que llevan a que la editorial ejerza mayor control sobre ellos y sus historietas para que así puedan llegar a publicarse. Normas de censura eran, por ejemplo desviar el humorismo hacia la ridiculización de la moral de los padres, de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercían la autoridad, del amor a la Patria y de la obediencia a las leyes, esta normativa convertía en anodinas muchas series al tener que suavizar sus contenidos (Doña Tula, de Escobar, llegó a ser interrumpida por "atentar contra la sagrada unidad del matrimonio").Cuando la editorial Bruguera se convierte en sociedad anónima impone a sus autores una cuota de trabajo para cubrir la diversidad de cabeceras de tebeos que publica, al mismo tiempo que registra la propiedad de los originales a su favor lo que le adjudica la libertad de comerciar con ellos sin pagar nada a sus autores haciendo que un sentimiento de explotación nazca entre ellos.
El mayor control por parte de la censura y de la editorial junto al empeoramiento de sus condiciones laborales será el que anime a cinco de sus dibujantes: Cifré, Conti, Escobar, Peñarroya y Giner a intentar la aventura por su cuenta creando la revista Tío Vivo.
Tío Vivo salió a la calle el 13 de junio de 1957, sus autores se agruparon bajo las siglas DER (Dibujantes y Editores Reunidos) y fue editada por Crisol, su aparición fue anunciada en el periódico La Vanguardia.
Los contenidos de Tío Vivo se asemejaban mucho al DDT de Bruguera, ya que sus autores procedían de Bruguera y querían hacer lo que sabían hacer, pero gestionados por ellos mismos.Tenía un diseño de portada casi idéntico con alguna influencia de la revista argentina "Tipo Rico" y de las revistas modernas del momento como"Hola" o "Life", pero los contenidos eran escasamente diferenciables, por ejemplo Tarúguez y Cía de Conti era similar a la serie Apolino Tarúguez del DDT, el chiste que en Tío Vivo se titulaba Esas Chicas era una sección similar a la titulada Chicas de el DDT, Lolita y Enrique se van a casar de Giner tenía una factura idéntica a Matildita y Anacleto un matrimonio completo de Nadal en el DDT y las series de personaje fijo de Peñarroya y Escobar nos remiten tanto a Pulgarcito como a DDT.
Tío Vivo se publicaba los jueves, como el DDT, pero cuando Bruguera cambia el día de salida a los lunes, Tío Vivo también lo hace aunque en su interior sigue indicando que aparece los jueves, una muestra de como la dirección de la revista no era tan bien llevada a como lo hacía Rafael González en Bruguera.
Tío Vivo nació como un semanario de humor para mayores, donde los autores intentaron tener un ámbito de libertad creativa, dentro de los inflexibles límites que les ofrecía la censura franquista. Veamos un ejemplo.
En marzo de 1958 Tío vivo publica un especial de terror donde aparece una serie de suicidios pese a la prohibición expresa de la Autoridad Competente de representarlos en un tebeo.
Peñarroya dibuja una página introductoria repleta de monstruos de Frankenstein, vampiros, brujas y fantasmas, Cifré pone la portada en que el primer plano lo ponen los monstruos tradicionales, con el añadido del profesor Tenebro de Escobar y, en el mismo ejemplar, aparece también una historieta de Conti con su personaje: Teodoro el saltamantecas, un asesino pequeñito y cabezón que lleva boina y que se vuelve malo por no haber conseguido matar legalmente al no haber completado la carrera de verdugo; una crítica clara a la violencia del estado y la pena de muerte.
La viñeta final en la que el reo, a punto de ser ajusticiado, mira directamente al lector con una sonrisa mordaz esta llena de audacia y contiene toda la sátira crítica que antes nunca se había alcanzado en un cómic.Una historieta de terror real que con sus verdugos y su asesino rural plasma con humor y ojo crítico la realidad que veían estos dibujantes.
Desde un principio Bruguera intentó desbaratar el proyecto impidiendo el permiso de publicación de Tío Vivo por medio de su abogado Francisco González Ledesma, aunque la competencia entre ellas no llegó a suponerle un obstáculo serio ya que continuó publicando historietas de personajes ya conocidos como Carpanta, Petra o Zipi y Zape gracias a reediciones, stocks de producción y autores que nunca abandonaron la editorial (Nadal, Jorge, Vázquez, Martz schmitz), además de sacar al mercado nuevas revistas de las mismas características como Can Can, o, Ven y VEN.Los fundadores de Bruguera eran perdedores de la guerra civil, con todo lo que eso significaba, pues el franquismo no sólo aniquiló físicamente a muchos de los que perdieron la guerra, sino que a muchos otros les aniquiló moralmente impidiendo que trabajasen , manteniéndoles al borde de la pobreza y el hambre y, a pesar de ello, consiguieron crear una empresa que se convirtió en un gigante editorial; y tuvieron el valor y la inteligencia de contratar y dar trabajo a muchos otros perdedores (como Escobar que pasó varios años en la cárcel durante la guerra) por su talento, que es lo que impulsó el éxito de la editorial. Pero a la vez impusieron unas condiciones de trabajo muy duras a sus obreros y no dudaron en utilizar los trucos más sucios para aniquilar a sus competidores.
La competencia de Bruguera, sus boitcots de distribución, así como una mala gestión, el no conseguir unos ingresos superiores a los deseados y la incapacidad de compaginar la labor artística con la administrativa son las causas que llevan a la disolución de DER el 4 de junio de 1958 y donde los cinco autores mencionados venden en exclusiva a Bruguera todo su material publicado en Tío Vivo, tanto historietas como tiradas mudas y chistes. Cada uno de los autores cobró 40.000 pesetas por ese material.
Tío Vivo todavía aguantó en los quioscos, editado por Crisol, hasta el 2 de mayo de 1960 cuando Bruguera compra la cabecera y readmite a sus empleados.
Con la vuelta de los cinco y con los otros autores que se han ido añadiendo, Estivill, Segura, Ibáñez, Mora, Alfonso Figueras o Enrich que también había colaborado en la etapa inicial de Tío Vivo, Bruguera se afianza como lider editorial indiscutible, diversificando su producción de revistas entre humor festivo, infantiles, femeninas, sus tebeos de siempre y los reservados a un público más adulto, publicaciones con iguales resultados pero marcando la pauta con sus personajes, entre los que cabe destacar Mortadelo y Filemón, El botones Sacarino o 13 Rúe del percebe, todos de Ibáñez que harán de él , el autor más prolífico del momento.
Durante la década de los 60 aparecen y desaparecen distintas publicaciones, el DDT para adultos, Din Dan y la familia Telerín y, a partir de 1970 se unifican formatos y contenidos, los tebeos pasan a tener 32 páginas con portadas en color y un precio de 5 pesetas. Siguen apareciendo personajes de siempre en nuevas historietas junto a otros nuevos, pero ya orientados hacia la más pura evasión, sin el afán crítico de la época anterior. Bruguera comienza editar tebeos de una forma industrial, más despersonalizada convirtiéndose en una auténtica fábrica de tebeos.
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